Hasse Poulsen

Passionnante interview fleuve du guitariste danois qui revient sur son parcours et nous expose quelques-uns de ses points de vue sur la musique.

Peux-tu nous présenter ton parcours ? Comment es-tu devenu musicien ?

J’ai commencé à jouer du violon à l’age de 9 ans et ça ne m’intéressait pas beaucoup et à 13 ans, j’ai commencé à jouer de la guitare. D’abord des chansons et le flamenco et à partir de 15 ans le jazz. J’avais des très bon profs de guitare au début : Christian Sievert pour le flamenco et Karsten Houmark pour le jazz. À 20 ans, j’ai passé 7 mois à Berklee College à Boston et l’année d’après, j’ai investi le nouveau conservatoire (Royal, National) de musique rythmique improvisée à Copenhague. À côté, j’ai fait des études de contrepoint à l’université et de composition avec Bent Sørensen. Quand j’étais au conservatoire, je jouais beaucoup de musique pour des fêtes, la variété, le blues, la chanson. Plus tard j’ai abandonné ça pour pouvoir me concentrer sur ma propre musique et je me suis installé en France en 1998.

Quels sont les musiciens et les expériences qui t'ont marqué ?

Il y en a beaucoup. Tous les musiciens avec qui je joue sont mes plus grandes sources d’inspirations. Lars Juul, Fredrik Lundin, Daniel Erdmann, Edward Perraud, Christophe Marguet, Hélène Labarrierre, François Corneloup, Guillaume Roi, Bruno Chevillon, Louis Sclavis, Vincent Courtois, Mederic Collignon, Mark Sanders, Luc Ex, Sidsel Endresen, Henrik Simonsen, Gilles Olivesi, Fredrik Søegaard, Peter Friis Nielsen, Teppo Hauta-Aho, Jari Hongisto, François Merville, Paul Brousseau, Dgiz et plein d’autres : le fait de travailler avec une personne, essayer de comprendre comment elle pense et trouver la manière de créer une musique exceptionnelle avec cette personne, c’est ça qui m’inspire le plus et qui me donne l’envie de me développer.

En 1989 un stage avec Tore Brunborg et Jon Balke m’avait convaincu qu’il fallait laisser la musique américaine de côté pour me concentrer sur les traditions qui m’entouraient. C’était d’ailleurs ma première rencontre avec le free jazz. La même année Bent Sørensen m’avait donné deux œuvres à étudier : un classique et un contemporain. Le contemporain était le deuxième quatuor de Ligeti et le classique était La Suite Lyrique d’Alban Berg. De voir La Suite Lyrique - un quatuor complètement dodécaphonique – comme classique était presque incompréhensible. Et en plus de découvrir la beauté de Ligeti, une musique sans mélodie, sans tempo, sans harmonie. Quand j’ai demandé à Bent s’il fallait étudier Beethoven et les vieux classiques, il m’a répondu que ça n’avait aucun intérêt. Il m’a replacé dans ma propre époque. Cette même année, j’ai participé à un projet ou l’on jouait la musique de Virgin Beauty de Ornette Coleman. Après, ce n’était plus possible de se contenter à remplir les styles mainstream de jazz et autres. Il fallait conquérir les grandes plaines de musique contemporaine et en même temps essayer de me trouver moi-même et ma propre façon de faire de la musique.

En 1996 j’ai été atteint par un cancer. Pendant la période de traitement (opérations, chimiothérapie), j’ai joué un concert avec Niels Petter Molvær. Niels Petter est un musicien que j’ai beaucoup admiré, et c’était un grand truc de jouer avec lui. Mais le fait que j’étais malade et que je me posais des questions bien sérieuses sur la vie, faisait que, pendant le concert, je jouais seulement pour le plaisir de jouer. Que se soit Niels Petter ou pas, avec qui je jouais n’avait aucune importance. Ce fût le meilleur concert de ma vie. Bref. Après je n’ai pas eu peur de jouer ce que j’entendais à donf. On peut aimer ou pas, mais c’est ce que je fais. Basta !

Un autre bouleversement fût le disque La part de l’ombre de François Merville. C’était un jazz complexe, atonal, super fort, et complètement inconnu pour moi. C’était une musique qu’il fallait travailler. Un jazz après le modernisme. Ce disque représente le coté admirable du jazz français.

Le dernier grand bouleversement a été d’avoir un fils. Tout d’un coup, j’étais responsable de quelqu’un qui était – et reste – plus important que moi-même. D’un jour a l’autre l’idée d’avant-garde, de l’art et de sa grande importance, les mythes des grands artistes (et le désir d’en devenir un), toutes ces idées grandes et abstraites se sont évaporées : Tout d’un coup mon travail est devenu beaucoup plus personnel. "Fait ton truc et fait le bien". Ce n’est pas le plus simple.

Ton univers est très singulier et incorpore une foule d'éléments stylistiques différents. Comment es-tu arrivé à cette synthèse ?

J’utilise des éléments stylistiques très divers c’est vrai, c’est même une caractéristique de ma façon de travailler. Je pense que l' on peut dire que c’est d’abord parce que je suis très curieux et que j’adore découvrir les possibilités que donne chaque style. Une autre raison est que toutes les musiques sont maintenant disponibles, faisant de nous – chers concitoyens – les héritiers de toutes les cultures existantes à la fois. C’est exagéré évidemment, mais il est certain que la logique nationale et exotique a perdu sa valeur. Nous sommes quotidiennement entourés par toutes les physionomies de la planète. Et selon nos lois, nous avons tous les mêmes droits pour choisir notre cercle d’amis ou d’intérêts. Nous pouvons – et c’est même un devoir – choisir notre propre destin. Un juif peut adhérer au Front National (ce n’est pas un devoir).

En réalité, la réaction nationaliste fait tout pour garder les hégémonies soi-disant ethniques : si tu as des racines arabes, tu es forcément musulman et peux donc être représenté par un imam, etc., à l’infini. Dans les mondes de la musique, c’est pareil : la valeur culturelle spécifique de chaque style a perdu son exclusivité. Tout le monde peut s’approprier n’importe quelle tradition. Ici aussi la réaction fait un combat acharné (et désespéré) pour garder les styles purs (ce qu’ils n’ont d’ailleurs jamais été) en feignant des oppositions absolues entre disons le swing, le trash-metal, et la musique classique contemporaine.

Il faut bien sur être conscient que toutes ces batailles autour des styles sont dues au fait que l’adhésion à un style représente pour beaucoup de monde (sûrement la majorité) un choix d’identité. Il s’agit donc pour eux non pas d’un intérêt pour la musique en soi et d’une écoute profonde, mais d’un pilier dans leur lutte pour s’affirmer et se trouver une identité et une place dans la société. Ainsi quand on parle de styles, on parle en fait de mythes et de mythologies. Quand nous, les musiciens, mélangeons les signes, ça cause évidemment beaucoup de problèmes et l’on rencontre souvent des réactions très agressives. Parce que ce qu’on fait en mélangeant librement les styles montre notre manque de respect pour toutes les mythologies, et ainsi notre manque de respect pour les valeurs qui rendent la vie compréhensible et cohérente pour beaucoup de personnes. Pour moi et pour plein d’autres musiciens maintenant, les styles représentent un fond de matériaux que l’on peut utiliser à volonté.

Cela dit, il s’agit d’un travail constructif et non pas d’un jeu de collage. J’ai été fasciné par le jazz et tous les guitaristes du jazz de Johnny St. Cyr à James Blood Ulmer. J’est toujours été conscient que les musiciens représentaient différents stades dans une évolution musicale. On pourrait écouter les musiciens de l’époque swing, (Benny Carter), be-bob (Joe Pass), avant-garde (Blood), et après (Scofield, Gismonti, Towner etc..). Chacun était crédible, fort. Mais les nostalgiques de dixieland me semblaient ridicules et ringards.

Entouré par toutes ces possibilités, c’est difficile de s’imaginer comment on peut se frayer un chemin et perpétuer les découvertes des anciens en ajoutant quelque chose. Surtout dans les milieux jazz où l’orthodoxie semble être la qualité suprême. La rencontre avec la musique contemporaine était pour moi une révélation: la tradition moderne de composition avait, avant même ma propre naissance, laissée derrière la tonalité, les tempos, les gammes, les mélodies et était arrivé à construire de la musique inouïe dans une extrapolation des cinq cent dernières années. Chaque compositeur devrait dénicher et construire son propre langage. La rencontre avec l’atonalité a été bouleversante et déterminante.

C’est important de comprendre ce que c’est l’atonalité. La tonalité est un système qui donne une valeur (ou plutôt une énergie) à chaque note en relation avec la fondamentale. L’énergie d’une note dépend de la distance entre elle et la fondamentale. Ainsi la quinte ne crée pas beaucoup d’énergie alors que le septième et encore plus les notes en dehors de la gamme en créent beaucoup. Cette hiérarchie des notes crée un espace – une pièce – dans laquelle on peut naviguer en jouant sur les différences de niveau d’énergie entre les notes. Avec l’atonalité, on a aboli la fondamentale. Ainsi on a aboli la hiérarchie entre les notes : chaque note est son propre centre de gravitation. Cela veut dire que le musicien ne dispose plus d’un espace tonal pour créer la tension et le développement de la musique. Ce fait force le musicien à se tourner vers d’autres paramètres de la musique pour construire les espace et trouver les relations énergétique qui fournissent les éléments de base de la musique. Il peut s’agir de la métrique, la rythmique, les timbres, le temps, les densités… etc…., mais il faut trouver quelque chose.

Étant un musicien de jazz, mon intérêt principal était de pouvoir jouer la musique (un jazzman est compositeur et interprète à la fois). Il est impossible d’improviser des œuvres parfaites selon les systèmes sériels. Par contre on peut s’approprier ce langage et jouer avec. Au moment où je découvrais la musique atonale et travaillais les pièces de Schönberg pour piano en cherchant les manières de pouvoir improviser dans cet univers (un large univers qui couvrait toute la musique classique du vingtième siècle avec Schönberg, Ligeti, Nørgaard, Stockhausen comme les piliers principaux), j’ai rencontré Derek Bailey. Et sa façon de jouer me faisait dire : "eh voilà, il a développé ce que je cherche". Mais comme Derek - et avec lui tout un milieu de musiciens – jouait déjà cette musique, il fallait se l’approprier et continuer à chercher d’autres pistes. La direction s’est présentée toute seule. La musique atonale et la musique improvisée a tellement renoncé aux éléments traditionnels et fondamentaux de la musique (mélodie, swing, harmonie, tempo), qu’il me semblait évident de voir comment on pouvait utiliser ces qualités dans un esprit avant-gardiste. Ça m’intéresse toujours beaucoup de marier des éléments très éloignés pour pouvoir retirer des sons et des idées vierges dans la confrontation de premier degré entre matières : comment jouer un country western atonal ? comment jouer du funk sans tempo ? comment faire un rock sans métrique ? comment avoir la sensation d’un développement harmonique sans utiliser des harmonies ? Il y a tout le temps des nouvelles questions qui se posent.

Avec la rencontre avec Louis Sclavis la tonalité est revenu dans mon jeu. Revenir à la musique tonale, avec 15 ans d’atonalité comme bagages, m’a donné une sensation de libre tonalité : tonalité, libre tonalité et atonalité existent simultanément comme des possibilités dans tout ce que je joue. Un élément central dans ma musique est de ne pas me répéter. Ni dans le cours d’un concert ou d’un disque, ni dans le trajet de ma vie. Une fois que j’ai utilisé une technique ou que j’ai présenté une certaine atmosphère, il faut aller vers d’autres chose, chercher ailleurs. Ça me force évidemment à utiliser tous ces différents éléments stylistiques. Mais aussi ça rend nécessaire de faire des disques assez souvent pour fixer les étapes de travail et ainsi me libérer de certains matériaux pour continuer. J’ai découvert qu’en fait, je travaille avec les mêmes choses depuis toujours, je retourne aux sujets que je pensais avoir laissés derrière moi. Mais le fait de toucher à plein de chose illumine les points centraux de différents angles et cela fait que je n’arrête pas d’apprendre de nouvelles choses sur la musique.

C’est une longue réponse, mais ça donne une idée de ma façon de travailler et de développer ma musique. Même si ma musique paraît contradictoire en surface ce sont toujours les mêmes préoccupations qui gouvernent. Au fur et à mesure, je me sens capable de suivre mes intuitions librement sans être freiné par les multiples contraintes stylistiques. Je suis maintenant capable de jouer ma propre musique.

Dans ton travail et ton univers musical as-tu des références précises ?

Beaucoup. Pendant les années d’apprentissage, j’essayais de m’approprier le jeu d’une personne : l’exubérance de Paquito de Rivera, la fluidité et la dissonance de John Scofield, le swing de Joe Pass - la liste est sans fin - ainsi que le son de certaines formes de musique. Comment faire sonner ma guitare comme une orchestration pour chordes de Per Nørgaard, comme Kontakte de Stockhausen.

Plus récemment j’ai essayé de produire des sons plus produit/pop et voir comment ces sons peuvent s’intégrer dans une musique plutôt improvisée. De plus en plus les références sont ma propre musique. Je me suis aperçu que ce sont les mêmes problèmes qui m’occupent depuis toujours. Quand je joue, les références sont mes points de navigation : ensemble elles constituent mon langage musical : maintenant il faut utiliser un son seventies comme Led Zep, comme Keith Richards, comme Terje, ou plutôt vieux jazz, ou rockabilly ou jazz année 80 (Abercrombie), avec une mélodie simple (Ornette), expressive (saturée; forte), atonale (Webern, Derek), pentatonique (Coltrane), en quarts atonaux (Galper, Brecker), minimaliste (B. Beins, K. Knudsen), etc., etc., etc. J’utilise aussi beaucoup de mots techniques pour me référer.

Je trouve que c’est une nécessité de développer son vocabulaire musical. Il faut pouvoir décrire la musique pour pouvoir l’analyser et la comprendre. Et plus tard pour pouvoir communiquer aux autres musiciens ce que l’on veut qu’ils jouent.

Que représente le jazz pour toi ? Est-ce un terme pertinent pour décrire ta musique ?

Le Jazz est un esprit, une façon d’aborder la musique : Le jazz est la seule tradition qui oblige chaque musicien à trouver et à développer sa propre façon de jouer. Le Jazz est une très belle tradition. Je me sens comme un jazzman, même si ma musique est mal vue dans les milieux orthodoxes du jazz. Mais cette intolérance fait partie de la tradition aussi. Évidemment, quand on dit « jazz » la majorité de gens pense « Louis Armstrong ». Affirmer que ma musique est du jazz crée des difficultés. Les expressions comme musique expérimentale, avant-garde, musique improvisée, free jazz sont toutes devenues des styles historiques et sont donc trop étroites. Chaque mot couvre seulement une partie de ce que je fais. Un collègue - Steffen Poulsen - m’a dit que pour bien jour du jazz, il faut être un peu sentimental. Je pense que c’est vrai. Le jazz ne peut pas être parfait. C’est une musique bâtarde qui se laisse influencer par tout. Quand on joue, on fait de son mieux, mais on se laisse tout le temps tenter par des défauts comme de rajouter un peu trop, de faire ce qu’on pense que le public aimerait entendre, on se laisse distraire par des idées et on change de direction. C’est une musique vivante créée sur place. Et oui, je me sens comme un jazzman.

Comment as-tu décidé de t'installer en France ? Les scènes scandinaves et françaises sont-elles très différentes ?

Le Danemark est un pays impossible quand il s’agit de créer sa propre musique. Il n’y a aucun respect pour la musique comme art vivant. Je suis venu en France en 1998 après quelques visites où j’avais rencontré des musiciens comme François Merville, Christophe Marguet, Bertrand Denzler, Guillaume Orti, Fred Galiay et plein d’autres. Paris est un lieu où il y a énormément de création. Et beaucoup de respect pour l’art. Le fait de voir Derek Bailey jouer devant 800 personnes à Banlieues Bleues était un vrai choc.

Au Danemark, well, ça ne change pas. Personne ne fait un travail de fond pour faire connaître le jazz contemporain. Il faut que la musique soit assez populaire, voire populiste pour quelle marche là-bas. Le musicien qui malgré tout essaie de faire une musique plus pertinente doit accepter d’être complètement marginalisé.

La scène en Norvège est par contre très originale et vivante. Je pense que c’est un des pays du monde du jazz qui produit le plus de musiciens intéressants pour le moment. La Suède est très professionnelle. Les Suédois sont beaucoup plus tournés vers le monde que les Danois et les courants de musiques contemporaines ont toujours été bien implantés en Suède. Par contre ils n’ont pas l’originalité des Norvégiens.

Les Finlandais – j’adore la Finlande. C’est un jeune pays. Ils sont très frais. Ils font des choses complètement inattendues. Je suis venu en France par hasard. On m’a prêté un studio à Odéon. Quelques mois après mon arrivée, Benoît Delbecq m’avait invité à jouer aux Instants Chavirés, et le fait qu’il existait des musiciens comme Gilles Coronado et Guillaume Orti - parmi plein d’autres – m’avait vite convaincu qu’il fallait vivre en France. En plus, j’ai rencontré ma femme ce soir-la. C’était quelque chose. Un monde plein de possibilités. Un ciel plus élevé qu’au Danemark.

Quelles sont les formations dans lesquelles tu joues actuellement ?

Sound of Choice : c ’est mon groupe depuis 1991. On se connaît. Avec le batteur Lars, nous avons joué ensemble depuis l’âge de vingt ans. On se comprend complètement. Si c’était possible, je jouerais tout le temps avec ce groupe. Notre disque Rugby In Japan est mon chef-d’œuvre. Je suis extrêmement fier de ce disque.

Das Kapital, qui est un "super-group", complètement improvisé : Daniel Erdmann et Edward Perraud sont des musiciens super forts et créatifs. Avec Das Kapital, nous allons créer Wonderland en novembre cette année à Poitiers et en Allemagne. Wonderland est un spectacle improvisé avec le cinéaste Nicolas Humbert et le vidéaste Martin Otter. Ça va être énorme. Avec Das Kapital, nous avons créé le label QUARK records pour pouvoir sortir notre musique comme et quand nous le désirons. Nous avons fait 99 boîtiers en bois contenant quatre disques CDR, il y a une année. Ces boîtiers ont très vite été vendus, ce qui a financé l’enregistrement de notre premier disque d’usine : All Gods have children qui vient de sortir. Il nous reste beaucoup de bonne musique de cette séance, donc on va faire un nouveau boîtier artisanal spécial avec des sélections choisies.

Speeq est un quartet qui a été créé cette année à Banlieues Bleues, avec Marc Sanders (batterie), Luc Ex (basse) et Sidsel Endresen (voix). Ça peut devenir un très grand groupe. Les deux concerts que nous avons donnés se sont très bien passé. Nous allons jouer à Strasbourg le 24 novembre.

Le duo Søegaard Poulsen : Fredrik Søegaard est un de mes plus grandes inspirations. Il est quelqu’un d’incroyable. Il lit les philosophes comme Adorno, Baumann, Bourdieu – et après il peut expliquer leurs idées à tout le monde. Clairement et simplement. Il est complètement mordu par le modernisme, par maintenant, par la liberté, par la vie. Et il transforme tout ça en musique.

Hélène Labarrièrre Quartet, avec Christophe Marguet et François Corneloup : c’est un groupe que j’aime vraiment. Hélène a écrit des super morceaux, et c’est un régal de jouer avec tous les trois. Un jazz, un vrai jazz.

La Compagnie Homme de Terre est la compagnie de ma femme Claudia Poulsen. Elle est marionnettiste et comédienne, et écrit des pièces qu'elle met en scène. Nous avons fait une adaptation de l’Ombre de H.C. Andersen pour nous deux, il y a quelques années. J’attends impatiemment qu’elle ait le temps de mettre en route un autre duo. Depuis, elle a fait deux spectacles autour de performances Fluxus où participaient pas mal de personnes.

Napolis Walls et Big Napoli : c ’est très impressionnant de jouer dans les groupes de Louis Sclavis. C’est intense et musclé, et Louis demande une grande précision dans sa musique.

Roy–Poulsen–Chevillon avec Guillaume Roy et Bruno Chevillon : nous jouons une musique improvisée acoustique. C’est magnifique. Guillaume a rassemblé un sextet autour de ce trio – le Guillaume Roy Sextet – mais je pense qu’il faut recommencer à chercher des concerts pour le trio.

Titanic : un duo avec le guitariste danois Pierre Dørge. Nous jouons les grands tubes pour la guitare comme Black Bird, Jeux Interdits, Satisfaction, Stairway to Heaven, Nuages, Seven come Eleven, Hey Joe…. C’est très anarchiste et amusant.

En ce qui concerne Sound Of Choice (et notamment votre dernier disque Rugby in Japan), à l'écoute on a l'impression d'une totale liberté, que vous ne vous fixez aucune limite au préalable.

Nous n’avons pas de but précis avec notre musique. Nous voulons transformer nos impressions du monde, de nos vies en musique. Nous ne cherchons pas un succès commercial. Mais seulement et exclusivement de faire de la musique pour notre plaisir.

La discussion sur le thème de la liberté est intéressante : on parle le plus souvent de liberté comme une liberté de. Dans le free jazz, on n’est plus limité par les restrictions harmoniques du be-bop. Les libéraux ne veulent pas payer des impôts. Ils veulent être libre de. C’est une liberté négative. La liberté négative est nécessaire, mais laissée seule elle devient une liberté sans responsabilité et mène directement au totalitarisme.

Le deuxième niveau est la liberté positive : La liberté pour. C’est la liberté de faire des choix, choisir son propre chemin, définir son avenir. Dés que l’on a fait un choix on est limité par ce choix. Et donc on n’est plus libre de sa responsabilité. C’est compliqué. Mais cette relation entre liberté négative et positive est un élément central dans le processus artistique. Avec Sound of Choice nous avons fait beaucoup de choix–beaucoup de libertés de et pour– maintenant ces expériences nous permettons de jouer notre propre musique. Ce qui est très satisfaisant.

A propos de Das Kapital, j'ai lu su le site du festival Jazz à Mulhouse que « l'on pouvait définir ce groupe comme la rencontre de Tom Waits avec Karl Marx ». Qu'en penses-tu ?

Comme métaphore ce n’est pas mal. Ça crée une ambiance sympathique qui englobe toute une culture de gauche, avec une bonne portion de nostalgie. Waits est extrêmement sentimental et le marxisme fait un peu « bon vieux temps » aujourd’hui. (Je ne pense pas à Staline, Mao et tous ces tyrans, mais à une époque où il était possible de rêver d’un monde meilleur). Comme dit Nicolas Humbert : un des grands défis de notre époque est de définir un projet rassemblant la gauche, et en musique de défendre le droit de faire de la musique créative et expérimentale, insister sur ses qualités supérieures à celles des produits commerciaux.

Quel est ton dernier choc musical ?

Four Walls et Radiohead ont été mes deux plus grands chocs les derniers dix ans. Roof/Four Walls joue une musique fantastique qui englobe tout. C’est beau, fort, surprenant, original. Incroyable. Radiohead fait une musique pop super bien produite, avec des belles compositions en utilisant beaucoup de fantaisie dans les arrangements des morceaux.

Projets en cours, futurs ? Prochains concerts, disques ?

Cinema Scandinave : Je vais enregistrer un sextet avec des compositions dans le genre Sclavis avec des musiciens Scandinaves. Cinema Scandinave va être enregistré par la radio danoise début décembre.

En solo : je suis en train de préparer un disque de compositions joué à la guitare acoustique.

Récemment j’ai commencé à bœuffer avec Stéphane Payen et j’espère qu’on va trouver une forme pour jouer ensemble. J’aime vraiment sa musique et il est très personnel. D’une certaine manière il est assez loin de ce que je sais faire et malgré tout assez proche.

À Luz St. Sauveur cet été, j’ai rencontré le saxophoniste allemand Frank Gratkowski, et nous allons jouer un concert en duo en décembre. Je pense qu’il est quelqu’un avec qui je peux bien jouer et donc j’ai des grands espoirs de ce concert. Jazzosphere m’a demandé de participer à un disque pour célébrer leurs dix ans d’existence. Le projet s’appelle Musique & Univers Imaginaires et va être enregistré en janvier.

Marshmallows and Yellow Fever : Je travaille un projet de chansons et je viens juste de trouver comment chanter et comment faire sonner la musique. Je travaille ça le plus souvent possible avec le contrebassiste Henrik Simonsen. Dans le groupe, on va trouver Edward Perraud et Gilles Olivesi. C’est bouleversant.

Avec le trio LIN Ensemble je vais faire un projet d’écriture. Lin est un trio piano, violoncelle clarinette qui depuis 25 ans est un ensemble central de la scène de musique contemporaine au Danemark. Je vais écrire des pièces pour le trio tout seul et pour le trio avec moi. Comme c’est un groupe que j’admire depuis toujours c’est un grand défi. Ce sera pour fin 2007 - début 2008. Je viens de recevoir une commande pour écrire 20 minutes de musique pour un orchestre de percussions avec Henrik Simonsen comme soliste à la contrebasse. Le concert va être présenté dans quatre ou cinq pays en Europe et à un festival aux Etats-Unis.

Ensuite, il y a plein de chose que j’aimerais faire. Et que je vais faire.

Propos recueillis par Pierre Villeret

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