Gerry Hemingway

Musicien incontournable des musiques improvisées de ces trente dernières années, le batteur / compositeur newyorkais Gerry Hemingway éclaire notre lanterne à propos de son parcours riche de rencontres et de musique.


Peux-tu nous expliquer comment tu es venu à la musique, la batterie et ce qui t'a décidé à devenir professionnel ?

A l’âge de dix ans, la batterie m’a fasciné et émerveillé. A cette époque, mon premier contact avec l’instrument a eu lieu par un garçon plus âgé qui avait un kit de batterie Ludwig doré et qui avait joué lors d’une fête de l’école un solo de batterie d’un hit de l’époque, « Wipe out » des Ventures. J’ai voulu faire l’expérience de jouer devant un public, d’être sous le feu des projecteurs comme l’autre type l’avait fait, j’ai donc supplié mes parents de m’offrir un instrument. Ils m’ont judicieusement acheté une caisse claire et une cymbale, pas le kit complet dans un premier temps, et dès qu’ils ont vu que je n’allais pas arrêter de jouer, ils m’ont offert une batterie complète, une Ludwig (finition bleu perle), que je joue toujours aujourd’hui (elle date du milieu des années soixante).

Je me rappelle exactement ce que ressentais vis-à-vis de cet instrument, son odeur, l’excitation, le mystère qu’il dégageait et que je me devais d’explorer. Peu de temps après, j’ai donné ma première représentation, un duo avec mon père, à la même fête scolaire que mon prédécesseur. J’ai joué un solo qui a cassé la baraque et qui m’a promu au rang de truc le plus cool de l’école, après le lait malté…

J’avais trouvé qui j’étais avec cet instrument et en ai joué des heures chaque jour comme si ma vie en dépendait. Cela associé à un grand enthousiasme pour la musique de l’époque, que nous ressentions tous dans les années soixante, je parle des premiers Cream, Hendrix, les Who, les Mothers Of Invention et aussi le R & B de la Motown, toutes ces musiques qui ont envahi par le biais de la radio la culture de la classe moyenne blanche de banlieue semi-rurale, dans laquelle j’ai grandi.

Je dois aussi rendre justice à mes frères ainés qui m’ont amené vers ce qu’ils écoutaient à longueur de temps, ainsi que la musique contemporaine et du blues. A l’époque où je suis entré au secondaire, vers dix-sept ans, ma relation avec la musique s’est approfondi avec les quelques ressources dont je disposais : la radio et l’abonnement à Downbeat de la bibliothèque de l’école.

Quels sont les musiciens et les expériences qui t’ont influencé ?

Il y a de nombreux musiciens que j’ai rencontrés et entendus sur la route, éventuellement avec qui j’ai travaillé, qui ont eu un fort impact sur moi. J’ai mentionné le rock qui a été mon point d’entrée dans la musique, dont j’ai écouté des centaines de concerts, souvent en me tenant très près des musiciens et je ne peux pas exprimer la somme d’énergie que j’ai absorbée et assimilée dans ces situations, qui m’a servie de fondation pour faire ma vie dans la musique. Il ne s’agit pas de nostalgie ou du fait de vouloir rejouer ces musiques. Il s’agit plus de la puissance que dégagent les performance de Jimi Hendrix ou Cream, dont j’ai été témoin durant mes années de formation et que je veux à mon tour donner aux autres avec la musique que je crée. Par ailleurs, ces musiques m’ont donné des racines dans le blues.

Il semble que l’AACM a été déterminant pour toi. Je pense à des gens comme Anthony Davis, George Lewis ou Anthony Braxton.

C’est tout à fait vrai. La première des deux personnes qui a eu un impact significatif sur moi fut Anthony Davis, le premier musicien avec qui j’ai joué, dont le parcours s’inscrit dans le jazz et qui, comprenant l’ampleur de mon intérêt pour les différentes musiques afro-américaines (nouvelle, récente et traditionnel), m’a pris comme ami en me faisant partager ses influences de l’époque, dont Mingus, Wayne Shorter, Bud Powell, parmi d’autres. Il n’était pas seulement un grand pianiste, mais aussi un compositeur qui a développé son identité en canalisant ses sources d’inspiration dès ses premières œuvres. Puis il y a eu Leo Smith (pas encore Wadada), qui s’est installé dans le Connecticut en partant du principe que si Charles Ives le pouvait, pourquoi pas lui ? Il a également été très généreux avec moi. Nous avons passé des années à travailler ensemble et à expérimenter, dans la grande tradition de l’AACM, dont les idées qu’il explorait à l’époque ont été les fondations de son système musical « Ahkreanvention ».

C'est par l'intermédiaire de Leo que j’ai rencontré Anthony Braxton, qui a vécu à Woodstock, New York, à l’époque. George Lewis a également un fort impact sur moi, il a repris ses études à Yale et New Haven en prenant une année sabbatique entre 1971 et 1972 pour compléter sa formation. Il en est revenu enrichi par ses premières rencontres significatives avec des membres de l’AACM qu’il avait entretemps rejoint. Ensemble avec Anthony Davis, nous jouions les compositions de Muhal Richard Abrams et de Roscoe Mitchell ; je peux me rappeler de nombreuses nuits dans la chambre de George à écouter les derniers Coltrane, une véritable obsession mutuelle à l’époque. Nous avons donné beaucoup de concerts avec un collectif nommé Advent, dont faisait partie George, Hal Lewis, Anthony Davis, le bassiste Wes Brown, dont la musique s’inspirait d’une effusion viscérale de la fin des années soixante autant que des expérimentations de l’AACM et de notre intérêt croissant pour les musiques traditionnelles du monde entier, particulièrement d’Afrique, d’Inde et d’Indonésie.

A ton écoute, j’ai vraiment l’impression que ton jeu combine des éléments très abstraits avec un profond arrière-plan jazz. Tu es perçu comme un improvisateur, mais considères-tu toujours jouer du jazz ? Qu’est-ce que ce mot signifie pour toi ?

Oui, on m’a dit autrefois que j’avais une empreinte indélébile de Sam Woodyard en moi et je ne suis pas en désaccord avec cela (mais je voudrais ajouter quelques influences importantes comme Baby Dodds, Chick Webb, Jo Jones, Max Roach et Buhaina, pour n’en citer que quelques-uns. Je joue beaucoup de choses plus traditionnelles, plus que ma discographie ne le reflète et il est certain que mes jeunes années de formation passé à jouer du bebop ont influencé toute ma conception de la musique.

Cela peut sembler contradictoire, mais j’entends un groove, même dans les approches en apparence les plus anti rythmiques auxquelles je participe. Dans le livre Arcana (Volume 1) j’ai rédigé un essai à propos de ma relation avec le groove qui détaille ce point de vue que j’ai sur la musique et sur la vie. Pour faire très court, le « groove » est pour moi un autre mot pour « connexion » et en tant que musicien qui utilise son oreille comme guide, la force première que je recherche en faisant de la musique avec d’autres (cela vaut également pour le solo) s’appelle « connexion ».

J’enseigne également l’histoire de la musique (actuellement à la New School de New York et je commence cet automne à enseigner à l’université de Luzerne en Suisse), ce qui me donne un aperçu complet, ainsi que mes expériences d’auditeur, de chercheur dans différentes esthétiques, y compris le jazz contemporain (à partir des années soixante). Je replace donc le terme « free jazz » dans un contexte historique comme étant d’abord un terme descriptif inventé pour tenter de rapprocher des points de vue divergents concernant l’expérimentation dans les années soixante. C’est ce que cela signifie pour moi et il est probable que tous les artistes désignés arbitrairement par ce terme m’ont influencé profondément.

Peux-tu nous expliquer ce que signifie l’improvisation pour toi ?

La volonté d’inventer une musique qui vit dans l’instant et nait d’une existence de recherche.

Qu’attends d’un musicien lorsqu’il improvise ?

J’attends que les intentions et les idées d’un musicien soient en résonnance avec son expression, mais également avec les autres musiciens et les témoins, le public, qui est souvent négligé en tant que partie importante de l’équation qui permet à la musique d’être de la musique.

Qu’est-ce qui en fait la qualité ?

Un contenu porté à la vie et qui exprime du sens et les émotions de l’artiste par le biais de son articulation, son caractère, avec honnêteté, énergie et individualisme.

Tu es également compositeur. Trouve-tu dans la composition des choses que tu ne peux obtenir par l’improvisation ?

Absolument, et l’inverse est aussi vrai selon mon expérience. Au cours des années, je suis resté très impliqué dans la recherche des relations qu’entretiennent l’écrit et l’improvisé. Pour moi son intégration réussi a le potentiel de produire un merveilleux travail. Prenons par exemple la possibilité d’utiliser des figures répétitives avec de subtiles variations écrites, selon moi c’est une possibilité intéressante qui reflète la tendance naturelle d'un musicien de jazz à personnaliser l'interprétation des lignes fixes d’un matériau écrit. Ces modèles et approches proposés ont été développés par de nombreux musiciens récemment. Cela prend de nombreuses formes, notamment mon expérience avec Anthony Braxton qui emploie plusieurs niveaux d’interaction entre ce qu’il écrit et ce que l’on en fait…

Te sens-tu particulièrement proche de certains batteurs d’un point de vue musical ? Je pense en particulier à Joey Baron, Jim Black…

Ce sont tous les deux de bons amis pour lesquels j’ai énormément d’admiration, tant pour leur maîtrise que pour leurs contributions et avec qui je suis resté en contact malgré les années. J’ai joué avec chacun d’eux.

Dans le cas de Joey c’était une performance avec John Zorn et avec Jim nous avons travaillé ensemble sur un projet de Mark Dresser avec deux basses (Skuli Sverrisson) et deux batteries. Avec Joey, j’ai une longue histoire d’échange, particulièrement dans les années quatre-vingt lorsque nous expérimentions tous deux le concert de batterie solo. Je l’ai interviewé une fois pour EAR Magazine au début des années quatre-vingt à propos de sa relation avec le tempo lorsqu’il me disait comment il avait absorbé ce concept avec des élèves comédiens.

Jim Black ou Jimmy Carl comme j’aime l’appeler (en référence à Jimmy Carl Black, « l’Indien du groupe » du début des Mothers of Invention), est un musicien dont l’approche emploie des éléments que j’explore également, notamment l’élasticité du temps et une dynamique réellement dramatique. J’ai été honoré d’avoir d’excellentes relations avec de nombreux batteurs, pour certain avec qui j’ai été intime, dont Edward Blackwell, John Betsch, Han Bennink, Michael Vatcher, Milford Graves, Paul Lovens, Sunny Murray, Martin Blume, Billy Hart, pour n'en citer que quelques-uns.

Tu joues très régulièrement en Europe et avec des musiciens européens. Concernant les musiques improvisées, est-ce vraiment différent des Etats-Unis ?

Et bien, je vais devenir bientôt un musicien européen puisque je m’installe en Suisse pour l’automne 2009. Je vais donc bientôt avoir plus à dire sur ce sujet… Cependant, j’observe que les choses ont évolué au point où je viens travailler en Europe plus ou moins aussi facilement que mes collègues européens viennent aux Etats-Unis. Les publics sont aussi bons l’un que l’autre. L’argent est rare ici comme là-bas. Il y a peut-être plus de musiciens concernés par la musique contemporaine du vingtième siècle en Europe qu’ici, mais pour moi, d’où qu’ils viennent, les musiciens font partie d’une famille qui évolue selon les mêmes principes et valeurs.

Quelle est ta plus grande émotion musicale et artistique que tu ai ressentie ?

Il y a plusieurs façons de répondre à cette question et ce que je vais dire est que des émotions fortes telles que la colère, la rage sont des choses d’essentielles dans mon jeu. C’est une énergie très utile en musique, mais beaucoup moins dans d’autres domaines…

Y a t‘il un jeune (ou pas !) musicien que tu as entendu récemment (ou pas !), dont tu aimerais nous parler ?

Le plus proche de mon fonctionnement sur ce point est ce guitariste d’une trentaine d’années, Terence McManus (www.weirdtones.com). Il a quelque chose de nouveau pour mon oreille et il est très ouvert d’esprit, toujours en quête d’informations, à rechercher des nouvelles relations musicales. Nous travaillons ensemble dans un certain nombre de groupes, dont un duo et un quartet/quintet que j’essaye de développer.

Également : j’observais le jeu de Nate Wood lors d’un festival où je jouais, à Munster, en Allemagne, et j’ai été très inspiré par son très haut niveau de compréhension des subdivisions rythmiques.

Prochains concerts ? Nouveaux disques ? Projets à venir ?

Les trois prochains Cds sont « Mauger », avec Rudresh Mahanthappa et Mark Dresser pour le label Clean Feed, un duo avec John Butcher, « Buffalo Pearl » (Auricle Records 07), un autre avec Thomas Lehn, « Tom & Gerry » (Kinetics, Auricle records 08. On peut trouver le label Auricle en France par Metakime et également sur mon site : www.gerryhemingway.com. « Songs », paru au départ sur « Between the lines » reparaîtra en mars 2009.

Il y a également quelques autres projets dont quatre heures de duo avec Anthony Braxton, d’autres duos avec Terrence McManus et Ellery Eskelin, qui sont en post-production, et je travaille tranquillement sur un nouveau projet solo. Plus tard cette année je vais enregistrer avec un quintet d’Oscar Noriega (anches), Ellery Eskelin (saxophone ténor), Terrence McManus (guitare), Kermit Driscoll (basse) et moi-même (batterie et sample).

BassDrumBone va, je l’espère réaliser un nouveau CD avant la fin de l’année, et il y a également quelques autres projets en cours de réalisation, dont un trio avec le trompettiste finlandais Verneri Pohjola et le batteur suédois Anders Jormin. J’ai également deux autres projets d’enregistrement en cours avec le quartet de Frank Gratkowski et celui de Carl Hübsch.

Propos recueillis par Pierre Villeret

www.gerryhemingway.com