François Corneloup

Nouvel album de son trio "ULM" à paraître sous peu. Une bonne occasion pour lui poser quelques questions.

Comment avez-vous débuté ? Quelles sont les premières choses que vous avez écoutées ?

J’ai commencé la musique assez tard, vers l’âge de dix-neuf ans en découvrant un saxophone lors d’un atelier pédagogique, ça m’a donnée envie d’en jouer. Avant cela, je m’étais plutôt destiné à une carrière sportive et j’écoutais ce que mes parents écoutaient comme tous les enfants, c’est à dire un peu de tout : les Beatles, Pink Floyd, de la musique classique, Duke Ellington, Sidney Bechet, de la chanson française (Barbara, Brassens, Brel, Léo Ferré, Jean Ferrat). Cela partait dans toutes les directions, sans aucun a priori stylistique puisque mes parents écoutaient toute sorte de musique. Cela m’est d’ailleurs resté : je ne juge une musique que par rapport à sa qualité, la manière dont elle est faite.

Vous avez dit dans une interview : "Le jazz a représenté pour moi la seule forme musicale, le seul engagement auquel je pouvais accéder." C’est très fort.

Oui. Je croyais qu’en commençant tardivement la musique, sans avoir les armes suffisantes pour aborder la musique d’interprétation, l’improvisation était la seule porte qu’il m’était autorisé de franchir, pour pouvoir faire de la musique avec d’autres personnes. Je pensais que pour improviser, il suffisait que des gens jouent ensemble. C’est effectivement possible, mais je me suis rendu compte après coup que cela demandait de toute façon un certain travail…
Ce qui est sûr c’est que le fait de pratiquer l’improvisation dans le cadre du jazz, une musique à laquelle j’étais sensible, a été la manière la plus évidente, la plus tangible pour moi de rentrer en musique. Comme je disais, je me suis rendu compte que ce n’était pas si simple et qu’il fallait travailler, mais ça m’a permis de me mettre en selle.
Cette phrase que vous citez se référait à cela, mais quand j’écoute Anne-Sophie Mutter jouer une sonate de Beethoven, j’y vois un engagement total. Elle est autant engagée qu’un guitariste de rock, ou que John Coltrane. Chacun peut avoir un engagement musical, ce n’est absolument pas une question de style. Je ne crois pas que les musiciens improvisateurs aient un engagement plus important que ceux qui interprètent de la musique écrite. C’est une personne qui s’engage et on ne s’engage pas dans un style, mais dans un acte musical, quel qu’il soit. Il n’y a pas de styles plus engagés que d’autres. En tout cas, je ne le crois pas. "Les Domaines" de Pierre Boulez nécessitent autant d’engagement qu’un solo d’Evan Parker…

Le mot "jazz" qu’est-ce que cela vous évoque ?

Tout et rien. Le jazz m’évoque comme à tout le monde une sorte de référence historique : une certaine musique, à une certaine époque, dans un certain pays, joué par certaines personnes, c’est-à-dire : les noirs américains, au début du siècle. Je ne vais pas réciter Miles Davis qui disait que le terme jazz avait été inventé par les blancs pour mettre les noirs dans une boîte. Sans aller jusqu’à cette distinction raciale du mot "jazz", je crois que mettre un nom à la musique ne m’intéresse pas : "ça c’est la musique contemporaine, ça c’est de la pop, de la variété…".
La question n’est pas là, mais de savoir où est la qualité. Pour la "musique contemporaine", est-ce qu‘on parle de John Cage, Pierre Boulez ou de Luciano Berio ? Tous ces gens ont finalement peu de choses à voir les uns avec les autres, et on les classe tous en « musique contemporaine ». Finalement ce terme est générique, mais ne dit rien et on pourrait dire la même chose en ce qui concerne le jazz : Cecil Taylor, Duke Ellington, Sidney Bechet, Michel Portal, Henri Texier… Ce sont des musiques encore une fois très différentes les unes des autres. Quand on dit qu’ils jouent du "jazz", on n'est finalement pas très avancé…
Le seul problème que cela peut poser c’est d’avoir une chance de jouer ou non dans certains réseaux : soit on est dans la "case jazz", soit on n’y est pas. Ces mots posent plus de problème qu’ils n’en résolvent et ne facilite pas l’approche que l’on peut avoir de la musique en général.

Quels sont les musiciens dont vous vous sentez proches actuellement ?

Il y a des musiciens à qui je dois beaucoup, notamment Bernard Lubat qui a su me laisser une place alors que j’étais débutant et m’a permis de jouer avec lui. Ce qui l’intéresse c’est l’acte musical en soi. L’histoire dira si ce que l’on fait est intéressant, mais ce qui compte c’est de faire les choses. Bernard Lubat est une de ces personnes qui créent des espaces pour que les jeunes musiciens puissent développer leur propre discours.
Je dois beaucoup à Henri Texier également, qui a toujours été attentif à ce que je faisais. Je travaille maintenant souvent avec lui ce qui m’apprend beaucoup.
Michel Portal a aussi été déterminant en représentant une liberté et un engagement musical indéniable. J’écoute beaucoup de choses, qui vont en ce moment de Salvatore Cherino à Jimi Hendrix, en passant par James Taylor, Nino ferrer ou Pierre Boulez et Luciano Berio.
Ce que j’essaye d’écouter est le signal qui m’est envoyé, en dehors de l’aspect stylistique, et pourquoi il m’atteint.

Par rapport à ce trio "ULM" et en particulier à Marc Ducret : il me semble que vos deux univers sont très proches, en ce qui concerne vos préoccupations musicales ?

Oui évidemment. Nous avons des points d’accointance notamment en ce qui concerne l’aspect structurel de la musique et l’aspect rythmique. Par ailleurs, je dirais que c’est assez facile de travailler avec Marc Ducret dans la mesure où, bien qu’il ait un langage, un univers musical très marqué - qu’il défend de manière rigoureuse - il s’intéresse à ce que font les autres et envisage toujours son travail dans un esprit de coopération. Il se met toujours au service de la musique qu’on lui propose en apportant son propre travail.
À l’écoute cela donne effectivement beaucoup de complicité, parce qu’il s’implique véritablement dans les projets auxquels il participe. Il y a, c’est vrai, pas mal de choses sur lesquelles on est en accord, mais aussi certaines questions sur lesquelles nous ne le sommes pas. Marc Ducret est quelqu’un avec qui l’on peut travailler même si on n’est pas entièrement en accord avec lui. C’est bon pour l’esprit, car cela oblige à réfléchir.
J’ai toujours pensé que la création artistique se faisait avec les compromis. Lorsque l’on arrive à associer des éléments qui ne devraient pas l’être, on invente quelque chose.

Le nom du groupe : "Ultra Léger Musical". La musique me semble assez dense…

"Ultra Léger Musical" ne désigne pas le contenu de la musique, mais la formule. Je me suis attaché à monter ce trio qui est une structure légère tout en ayant la possibilité de développer une certaine puissance de jeu, une certaine densité. Néanmoins, cet orchestre reste assez mobile et léger. De plus, cet album a été enregistré dans des conditions particulières, avec pas mal de re-recording notamment. J’ai développé les orchestrations puisque certains morceaux en avaient besoin pour passer le cap du disque. En concert, la musique reste très libre, très mobile, ludique.

Dans une interview pour Jazz Magazine, où l’on vous demandait "ce vous n’aimiez pas entendre ou lire à propos de votre musique", vous avez répondu "qu’elle est énergique". Et pourtant…

On associe souvent au terme d’énergie celui de puissance ou de force. Quand j’ai donné cette réponse à l’époque, j’étais – et je suis encore – en recherche de pouvoir maîtriser cette énergie sans utiliser la force et la puissance, mais la dynamique et la précision. Mon passé de sportif me pousse très souvent à une sorte d’engagement physique dans la musique qui souvent me conduit à développer de la puissance ou de la force dans mon jeu, à travers un certain lyrisme, mais ce que je cherche c’est de viser juste et non plus de tirer en puissance.
Je ne vais pas renier cela, car ça fait partie de mon tempérament musical, mais je suis à la recherche de plus de précision, de justesse dans le propos. Quand je m’entends parfois jouer à l’énergie, j’ai la sensation de m’éloigner de mon objectif. Mais ça va, je ne tombe pas trop loin non plus…

Par rapport au saxophone baryton : c’est un instrument qui vous permet de jouer à l’intérieur du groupe, de passer du chant aux basses…

Bien sûr. Je pense que le solo, le chorus n’a d’importance que s’il sert à l’orchestre pour jouer, qu’il a donc une fonction. Le solo qui se pose sur un orchestre sans influer sur "l’interplay", sur ce qui se passe dans l’orchestre globalement, n’a, à mon sens, aucun intérêt, sinon de montrer les qualités du musicien, mais cela ne produit pas de musique. Ce qui m’intéresse lors d’un solo, c’est de déclencher des choses dans l’orchestre.
Je prends toujours pour exemple cette version de "Mr PC" avec deux chorus magnifique de Dave Liebman et Wayne Shorter. Le premier fait la démonstration d’une maîtrise absolue du discours harmonique post-coltranien en attisant l’orchestre, en faisant tourner la rythmique de manière extraordaire. Dans ce solo, on a l’impression qu’il met du charbon dans la locomotive et ça joue du feu de Dieu… C’est une manière d’envisager le solo, mais il y en a aussi une autre qui est celle de Wayne Shorter. Il interroge beaucoup plus l’orchestre, sur une rythmique qui tourne formidablement bien, et développe un discours beaucoup plus chaotique et interrogatif. Il se passe là quelque chose de très intéressant : il déstabilise l’orchestre d’une manière qui n'est absolument pas négative, mais dynamique, et permet plein de choses du point de vue de l’improvisation collective, car il place des phrases à des endroits incongrus, mais très logiques. Du coup, il déclenche de "l’interplay". On peut trouver cela dans son disque "Footprints", qui est une leçon d’improvisation magnifique, dans la mesure où tout le jeu de Wayne Shorter est basé sur les interactions, sur le fait de faire jouer l’orchestre. Il développe très peu de discours individuel, mais déclenche toujours des choses violentes dans l’orchestre. Ce qui se passe est vraiment très intéressant.
Par rapport à cette fonctionnalité du solo, le baryton revêt un intérêt important, puisque se situant dans un registre assez bas, il permet un placement tout à fait différent dans l’orchestre, comme un "accompagnateur". Il m’arrive de jouer les lignes de basse, des lignes sous-jacentes, au lieu de me trouver au-dessus de la musique. Avec cette fonction, je peux faire bouger les choses de l’intérieur. Comme disait Monk : "Il faut faire swinguer le batteur". De fait, Monk jouait avec des batteurs qui n’avaient besoin de personne pour swinguer, mais pour lui le solo servait à faire jouer les autres. Ça sert à cela un solo. Le baryton me permet d’emblée d’avoir un placement intéressant pour un saxophoniste.

Est-ce que vous recherchez quelque chose de particulier quand vous écoutez de la musique ?

On cherche toujours quelque chose de particulier, mais on s’aperçoit en écoutant de la bonne musique que l’on trouve autre chose que ce que l’on cherchait : des idées que l’on n’a pas eu. Ayant des goûts très éclectiques je dois dire que ma méthodologie d’écoute n’est pas très rigoureuse, mais encore une fois ce je recherche c’est un signal et la manière dont ce signal est articulé, pourquoi il m’atteint. Je me rends disponible à la musique et selon les effets qu’elle produit, j’essaye de comprendre comment elle les produit. C’est mon boulot de compositeur et de musicien de comprendre pourquoi tel chanteur m’atteint, tel compositeur me touche, pour soit m’en servir, soit pour développer ma sensibilité musicale.

Souvent on oppose l’improvisation à la composition…

Je crois que l’on perd énormément de temps en opposant l’écriture et l’improvisation. Il faudrait que l’on me montre en exemple un musicien qui improvise absolument, au sens plein du terme et que l’on m’explique en quoi la composition ne peut pas être immédiatement créatif, comme beaucoup d’improvisateurs tente de la faire croire en affirmant que l’improvisation est aujourd’hui le moyen le plus moderne d’expression. En ce qui me concerne, je ne les oppose pas. Au moment où un musicien joue devant moi, si le signal envoyé m’atteint, je chercherai simplement à savoir si c’est écrit ou improvisé, mais ce n’est pas le problème. Quand j’entends un chorus de John Coltrane, par exemple, on me dit que c’est de l’improvisation, mais c’est quelque chose qu’il a travaillé chez lui avant de pouvoir le jouer et on trouve certaines phrases chez qui ressortent note pour note d’une improvisation à l’autre.
Où commence la composition et s’arrête l’improvisation ? Personne ne le sait, c’est extrêmement compliqué, tout cela s’imbrique. Ce qui est intéressant c’est de considérer l’improvisation comme un mode d’approche de la musique, que la composition en est un autre et qu’il y a un endroit où tout cela peut se réunir ou non. Mais ce n’est pas mon problème et quant à dire que les musiciens interprètes ont moins d’engagement personnel dans ce qu’ils jouent que les improvisateurs : j’ai vu des improvisateurs qui récitaient de l’improvisation d’un point de vue purement esthétique et j’ai également vu des quatuors à cordes qui travaillaient d’arrache pieds pour essayer de trouver une interprétation possible pour jouer ensemble. On retrouve dans les ensembles de musique de chambre des comportements présents dans des orchestres d’improvisation et on trouve également chez les improvisateurs des préoccupation lié au son d’ensemble qui sont proches des techniques de la musique de chambre. Je crois qu’il se passe la même chose dans la tête de John Coltrane quand il improvise sur "Giant Steps" ou "Impression" que dans celle d’Anne-Sophie Mutter quand elle interprète une sonate de Beethoven : envoyer un signal à des gens avec un langage musical que l’on maîtrise parfaitement.

Etes-vous sensibles à d’autres formes d’art ?

Bien sûr, en particulier à la peinture, qui est un des déclencheurs d’inspiration les plus puissants que je connaisse, presque plus que la musique, pour laquelle j’écoute des choses dans un ordre méthodologique. La peinture très souvent déclenche chez moi des idées, m’inspire. Elle me donne beaucoup de sujets. Il y a plein de choses dans la peinture : de Turner à Werner en passant par Picasso, le Caravage, les Primitifs Flamands. À chaque fois que je sors d’un musée, j’ai de nouvelles idées musicales, par forcément bonnes d’ailleurs... Dans le disque du trio, il y a un morceau, "Liquide précieux", dédié à Louise Bourgeois.

Prochaines dates, enregistrements, collaborations futures ?

Il y a ce trio avec le disque qui va sortir en mars chez In Circum Girum avec des concerts et je suis aussi en train de préparer une tournée en novembre 2007 pour un orchestre franco-américain, dans lequel joueront Dominique Pifarély, au violon électrique, un guitariste de Minneapolis qui s’appelle Dean McGrew, le batteur JT Bates et Anthony Cox à la basse électrique. C’est un projet dont j’ai écrit la musique, joué en octobre dernier au festival Minnesota sur Seine à Mineapolis. Bien sûr, Ursus Minor continue. Un disque vient de sortir et l’on a quelques concerts à venir en juillet.

Propos recueillis par Pierre Villeret

www.myspace.com/francoiscorneloup